Matéria de Cinema – Do cinema real para o documentário de ficção

ESPECIAL Doc/Cinema: Do cinema real para o documentário de ficção”. Matéria de Carlos Campos para o site “Claquete Virtual”, 2008.

Divulgação

O cinema foi criado em 1895 pelos irmãos Lumière (Auguste e Louis), a partir do “cinetoscópio” (!) de Thomas Edson. Sua engenhoca, o cinematógrafo, foi utilizado pela primeira vez numa exibição em Paris, quando a platéia francesa – atônica – assistiu ao primeiro filme destes dois inventores: a chegada do trem na estação. Com estas imagens sendo projetadas numa tela grande, se inventava (conseqüentemente) não só o cinema como também o documentário. A princípio, tal empreendimento seria utilizado apenas para fins científicos, documentando diversas coisas do mundo e registrando seu movimento – uma abordagem sem adornos que ganhou o rótulo de “Naturalista”.

Porém, a falta de visão “artística” dos irmãos cientistas, sobretudo, para as potencialidades de seu invento, não atingiu George Meliès, que elevou tal conceito cinematográfico original para “descobrir” a “magia” do cinema – e com ela, os primeiros retratos fictícios. Aproveitando sua bagagem de ilusionista, o “mago do cinema” usava e abusava das câmeras primitivas para extrair efeitos especiais alegoricamente fantásticos – e jamais vistos pelas platéias – encantando um público ignorante das trucagens feitas com a câmera. Através de filmes como “Viagem à Lua” em 1902, o reconhecido cineasta aprofundava-se na riqueza visual daquilo que viria a ser taxado modernamente de Sétima Arte – por tabela, revelando um de seus primeiros e principais gêneros: a ficção-científica.

Porém, Meliès usou da cinematográfica somente para encantar o público – com seus recursos “mágicos” – sem se aprofundar na “história” propriamente dita. Edwin Porter, a cargo de apresentar o que consideramos como “narrativa”, assumiu a tarefa de contar “A vida de um Bombeiro Americano” em 1902. Com ele, a câmera já não era mais estática, passando a acompanhar a trama, por vezes, se aproximando da ação para mostrar detalhes – alternando e dando ritmo ao filme. De Porter advém também outra importante criação, principalmente, para a cultura norte-americana: o faroeste e as famosas seqüências de “bang-bang”. Seu discípulo, David Griffith, foi além, com ele, nasceu o conceito dos planos – enquadramentos dramáticos que situam a dinâmica na tela e são partes da dita linguagem cinematográfica. O “close” no rosto dos protagonistas, por exemplo, foi apenas uma de suas – inúmeras – inovações filmológicas.

Todas estas façanhas foram propiciadas pela feliz mistura de capacidade criativa e avanço tecnológico, estes, sempre quebrando tradições, trazendo elementos novos e diferentes. E seguindo esta linha, Serge Eisenstein fez de seu “Encouraçado Potemkin” (de 1925) uma revolução cinematográfica inesperada, extraindo (de tudo o que já havia sido bolado historicamente) o último elemento básico do cinema moderno: o conceito da edição. (Desconsiderando a posterior adição do cinema falado.) Disposto a criar seu longa na sala de edição, não durante as filmagens, o artista russo mudou a maneira de enxergarmos a filmografia, colocando nas imagens, antes objetivas, um grau de subjetividade (aka interpretação) completamente ausente (ou relegadas) até então.

Se o cinema nasceu naturalista e documental, agora ele se reveste de ideologias e de pontos de vista distintos – por vezes até conflituosos, fazendo da experiência cinematográfica algo muito mais complexo do que os irmãos Lumière, um dia, sequer imaginaram. Contudo, é justamente o distanciamento da estética natural que propicia o atual reflorescimento do “documental”. Cativo da busca pelas verdades, o formato se moldou novamente para debater assuntos sob pontos de vista específicos (em suma, refletindo os pensamentos ideológicos/pessoais dos produtores) transformando a antropologia cinematográfica comum num estudo vigorosamente amplo, longe da pura e simples observação passiva de outrora.

A evolução da linguagem acabou servindo aos documentaristas, que passaram a registrar suas sagas reais com as mesmas técnicas das narrativas de “mentirinha”. Atualmente, o limite entre ficção e realidade é ainda mais tênue. Grandes verdades são contadas utilizando-se de metáforas, vide “Ilha das Flores” de 1989, obra-prima do brasileiro Jorge Furtado, mais cinematográfico do que documental, apesar de servir ao último – e não a opção anterior.

Mesmo sendo aceito no axioma popular como um produto jornalístico, o documentário está conectado desde suas raízes à dramaturgia (e vice-versa). Cuja realização e veiculação se tornam mais aceitáveis no âmbito cinéfilo do que no campo dos jornais diários – seja pela apropriação das ferramentas e das linguagens que compõem a cinematografia, seja pelo inerente “realismo ficcional”. Basta olharmos qualquer documentário de Michael Moore (“Roger & Eu” de 1989) para percebermos o quanto o cinema, realmente, não surgiu “por acaso” ligado ao documentário. Ou seria – justamente – o contrário?

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